2026 年高雄電影節設咗一個「AI 無界限」主題，專門講生成式影像（AI 影像生成）點樣進入電影製作。四位來自台灣、韓國同中國嘅導演接受專訪，講各人點樣將 AI 納入實際工作，就係奚岳隆（《女鬼橋》系列）、曾敬懿（《鳥居》系列）、劉炯葰（《穿越生死之門》）同仇晟（《阿鈔正傳》）。
四人接觸 AI 嘅路徑各唔相同。奚岳隆長期做類型片，特效同超現實想像本來就係創作一環，佢話 AI 吸引人嘅地方係可讓故事「講得更深、更廣，或是更不可思議」。曾敬懿係 2024 年初見到 Sora 影片示範後開始有興趣，後來由一場夢出發嘗試生成圖片。劉炯葰由攝影後製工作接觸到相關工具，仇晟則係做上一部長片《比如父子》期間，喺法國後製時讀到生成影像新聞，先開始試用早期模型。
貴喺創意，唔係模型
AI 能否降低電影成本，係產業常見問題。奚岳隆認為效益唔止喺成本，更重要係增加導演嘅選擇空間，令創意同品味的落地機會多咗。佢話：「真正稀缺的，是導演的創意。」佢以台南岸內片場同時有多部電影搭景為例，指出 AI 發展同傳統製作可並存，唔代表實體拍攝會全面減少。發起日影視（D-Day Pictures）已建立結合實拍同 AI 嘅工作流程，佢強調：「真人演員的表演仍然非常珍貴。」流程同時要保留創作足跡，協助釐清著作權歸屬。
曾敬懿由《鳥居》第一部見到模型進步嘅實際變化：早期角色同場景連續性困難，要逐鏡拼湊，隨模型能力提升，創作重心逐漸回到故事本身。佢話：「更重要的是，這個故事究竟有沒有讓你產生熱忱，讓你想要把它説出來。」
模型選擇同創作限制
仇晟製作《阿鈔正傳》時用咗 Seedance 2.0，佢話輸入具體電影名稱後，模型「不一定會完全還原某個鏡頭，但能抓到那部電影的運鏡，以及一些剪輯節奏」，但情節同動作仍由佢本人設計。佢同時明言，自己唔知相關能力係咪涉及著作權問題。
奚岳隆比較過可靈（Kling）同 Seedance 後話：「不一定最新版本就最好用。」不同工具各有長處，要配合想要嘅畫面。曾敬懿認為冇「買最強模型就得到標準答案」嘅捷徑。劉炯葰指出 Seedance 喺韓國係常用工具，但任意改作同上傳既有影像亦引發過爭議。
四位導演喺訪談提供嘅係各人製作觀察，冇相同條件下嘅模型測試，亦冇可直接比較嘅成本數據，故經驗可幫助理解專業創作者點揀工具，但唔足以判定邊個模型全面領先，或推估整個電影產業嘅成本變化。
生成越容易，越要問邊個揸住個掣
曾敬懿設想三年後可能輸入一句話就能產生九十分鐘影片，但佢在意嘅係：「怎麼維持自己的聲音，讓作品裡的想法仍然是自己的。」奚岳隆認為即使能生成長片，唔代表內容經過導演選擇或能表達導演想説的話。仇晟嘅想像延伸到即時生成：觀眾可透過留言影響故事，系統綜合意見後續敍事，甚至發展付費參與，佢話「創作者做的可能就不只是講一個故事，而是創造一個世界，讓大家可以在裡面互動、遊戲」。
阿調搞兩下：呢個訪談最有趣嘅，唔係邊個模型勁，係四個導演唔約而同講同一樣嘢——模型再勁，劇本冇寫好，畫面就係雜貨。「真正稀缺的，是導演的創意」呢句講得啱，但阿調想加多一句：當觀眾可付費影響劇情，「導演」呢個職位仲存在唔存在？創作足跡保留咗，但「誰係作者」呢條界線仲清唔清晰？AI 浪潮落嚟，工具換咗，問題冇變：個掣喺邊個手上面。
